Cinco Poetas Operáticos, y algunos de verdad,

Que mejor que un poeta para ser un gran personaje operático. Vamos a hablar de cinco personajes que ejercen como poetas en cinco operas diferentes y dos de ellos existieron de verdad.

Los reales son André Chenier y E.T.A. Hoffman y creo que no tengo que decir en que operas son el pesrsonaje principal, los imaginarios son Werther, Rodolfo (“La Boheme”) y Julien (“Louise).

Que cinco grandes personajes de Tenor en el mundo de la Opera. Sin lugar a dudas el mas conocido es Rodolfo ya que “La Boheme” es una de las operas mas populares en el mundo (la mas producida en el Metropolitan Opera House) y el menos conocido Julien en “Louise”.

De estos el primero en aparecer fue Hoffman en la opera “Los cuentos de Hoffman’ estrenada en la Opera Comique de Paris en 1881. El verdadero Hoffman nació en 1776 en Prusia y murió en Berlín en 1822. Escribió los tres cuentos que aparecen en la opera y además los cuentos que se narran en dos de los ballets más famosos: “El Cascanueces” de Tchaikovsky y “Coppelia” de Leo Delibes. Su personaje en la Opera es uno de los mas largos y difíciles, pero sin lugar a dudas uno de los mas bellos. Esta opera no se presenta tanto como otras por el elevado costo de producirla, sobre todo si diferentes cantantes representan a Olimpia, Giulietta y Antonia.

Los otros 4 poetas aparecen con una rapidez increíble cronológicamente; Werther en 1892, Marcello y Andrea Chénier en 1896 y Julien en 1900.

Werther surge de la literatura alemana siendo creado por Goethe (al igual que Fausto). Werther para mi es el mas melancólico y atribulado por sus circunstancias. Massenet logra en “Werther” una de las arias de tenor mas bellas de todo el repertorio operático para tenor en “Pourquoi me reveiller”. Esta opera es de una delicadeza única y es la mas romántica a mi parecer. Por mucho tiempo “Manon” fue la opera mas representada de Massenet pero en las ultimas decadas “Werther” la ha desplazado. Hay que tener en consideración que es mucho menos costoso montar “Werther” que “Manon”.

Rodolfo en “La Boheme” es mas que un poeta. En la primera escena habla del drama que esta escribiendo y el cual lanza al fuego para calentarse, en “Che gelida Manina” se establece como poeta al cantar “Chi son? Chi son? Sono un poeta. Che cosa faccio? Scrivo. E come vivo? Vivo?” Luego le dice a sus compañeros de buhardilla que va mas tarde al Café Momus pues esta escibiendo un “articolo di fondo per Il Castoro”. De aquí en adelante Rodolfo es un amante mas que un poeta.

André Chénier (Andrea en Italiano) nació en Estambul de padres franceses y muy pequeño llego a Francia. Para mi este es el mejor personaje de los cinco poetas como personaje operático. Chenier tiene cuatro arias maravillosas, una en cada acto de la opera. Nunca he podido decidir cual me gusta mas!!!!!!!

Julien en “Louise”(1900) en el duo que inicia la opera nos deja saber que escribe poemas y la madre de Louise hace alusión de que es poeta. Pero en realidad Julien nos es presentado mas como un bohemio y hay muchas referencias a el como “un artiste”. Esta opera se trata mas sobre la ciudad de Paris y sus encantos y los temas que empiezan a ser importantes en el siglo XX como la clase trabajadora a la que pertenece Louise y el amor libre que se profesan los personajes. Su compositor, Charpentier escribió posteriormente en 1913 otra opera con los mismos personajes y esta vez el titulo es “Julien” subtitulada: “la vida de un poeta”. Desafortunadamente no conozco esta opera. Con la excepción de Werther, Paris figura en las otras operas como parte esencial de ellas “Boheme”, “Louise”, “Andrea Chenier” y el acto de Olimpia en “Contes de Hoffman”

¿Conoces otros poetas operáticos?

Traido de:

 http://hablemosdeopera.blogspot.com/2009_02_01_archive.html

Gorjeos celestiales versus agudezas terrestres

Paloma Pérez Sastre

“La voz femenina agota el cerebro del hombre”, afirma el médico Michel Hunter de la Universidad de Sheffield, Inglaterra, luego de un estudio efectuado en 2007 con doce voluntarios varones y publicado en la revista Neuroimage. La investigación pretendía demostrar “por qué el hombre no puede sostener la atención en el diálogo con la mujer durante mucho tiempo”. El estudio concluye que “como consecuencia del cansancio de escuchar una voz más suave y que, en determinados niveles, es incomprensible”, los hombres se distraen cuando hablan con una mujer.

Aquí, en Antioquia, ya se había descubierto, tiempo ha, la razón para la súbita sordera: “las mujeres echan mucha cantaleta”. Se trata de la cantinela que el Diccionario de colombianismos define como “repetición de un regaño, observación o advertencia, hasta causar fastidio” y la equipara a “alegadera”. El sustantivo da lugar al verbo cantaletear y al adjetivo cantaletoso, -a, cantaletero, —con lo que no queda circunscrita a las mujeres—. En todo caso, se refiere a aquello que por repetido fastidia y no se oye; no se le paran bolas a la cantaleta, y la susodicha se queda hablando sola; roto el dialogo, queda el monólogo. Me consta, después de muchas y largas jornadas de atenta observación tras la barra de un Café, que cuando están en plan de conquista, ellos hablan y hablan, mientras ellas oyen y oyen — ¿escucharán? —. No les molesta, pues, a ellos el monologo propio y tampoco les importa cuán largo y reiterativo sea, ¿tendrá este fenómeno algo qué ver con la expresión coloquial en España para caracterizar a los vanidosos como aquellos que “se escuchan”?

Según el estudio, lo que agota el cerebro del hombre es el tono de la voz de la mujer. Una “tecnología especial para poder captar los movimientos de la misma manera que pueden visualizase en una resonancia magnética”, le permitió al investigador británico concluir que “la mujer emite un rango de frecuencias de sonido más complejo que las del hombre debido a diferencias en el tamaño y la forma de sus cuerdas vocales y su laringe”. Entonces, es la agudeza del tono y también su duración lo que explicaría el problema, lo cual no excluye la teoría local de la cantaleta. Por suerte, el otorrinolaringólogo mexicano Vicente Juárez tiene el remedio: “Si una mujer quiere conversar con un hombre, lo deberá hacer en periodos cortos y si no es posible tampoco eso, habrá de dejar las conversaciones para las amigas”.

¿Será, por fin, la del doctor Hunter, la explicación fisiológica a lo que con otras razones condenan las religiones? Los tonos agudos se les atribuían a los ángeles cuyos cantos, una especie de gorjeo, no se entendían; y, como las mujeres eran asociadas con el demonio, había que prohibirles cantar. No siempre fue así, durante la Edad Media, voces de niños y mujeres cantaban alternativamente en la Asamblea de los fieles, pero el Concilio de Trento (1545-1563) abolió el canto de las mujeres en la Iglesia durante 400 años, hasta 1965 (fines del Concilio Vaticano II), cuando se volvió a autorizar la participación de la mujer. Inocencio XI, en 1656, prohibió la enseñanza del canto y la música a las mujeres, lo que dio origen a los castratti que representaban en la ópera los papeles femeninos —el último murió en 1922—. Hay que agregar en la historia reciente y desde otra perspectiva, que los talibán prohíben a las mujeres reír en voz alta —“ningún extraño debe oír la voz de una mujer”—, y que en Irán les está prohibido cantar.

En el mito, la voz de las sirenas encierra la promesa del encuentro apasionado y, a la vez, el terror a la aniquilación. Las sirenas de La Odisea prometen además, como Eva, la sabiduría:

Para aquí tu navío y escucha el cantar que cantamos.

Nunca nadie pasó por aquí con su negro navío

Sin que de nuestras bocas oyera las voces suaves,

Y después, recreados, se iban sabiendo más cosas.

Ulises siente el ansia irrefrenable de la que le había advertido Circe, la diosa que lo retuvo por años, y dice: “Así hablaron con voces tan bellas que dentro del pecho sentí afán de escuchar y a mis hombres, moviendo las cejas, ordené de soltasen…”. Dos hechos llaman la atención: que el héroe sí escuchara el consejo protector de la diosa —tendría voz de contralto y se lo habrá dicho sólo una vez—, y que califique de bellas las voces de las sirenas. En ninguno de los dos casos se niega y si se cuida es por temor a morir, no porque los sonidos que emiten las sirenas resulten dañinos para su oído. Más curiosa es la interpretación de Bertolt Brecht, para quien Ulises se retorcía atado al mástil porque las sirenas, en vez de emitir bellas voces, lo insultaban; no eran tan tontas como para gastar sus encantos frente a quien no podía moverse para acudir a su llamado.

¿Terror religioso? ¿Fastidio? ¿Hastío? ¿Cómo explicar la supervivencia de la ópera? ¿La adoración por María Callas y el gusto creciente por las nuevas voces femeninas del jazz y del pop? ¿Cómo entender la tolerancia al sonido agudo, agudísimo, del violín en un concierto de Paganini?

Pero lo que más me preocupa es la voz en la escritura de las mujeres, casi inaudible aun para las de su sexo. Ahí no cuentan ni el órgano de la fonación de quien escribe ni su resonancia en el cerebro de quien lee. Con lo que crecen los interrogantes: ¿por qué se leyó a George Sand? ¿Existe alguna asociación entre un nombre femenino y el tono de voz de su dueña? ¿Sonará la escritura también cantaletosa?

Una última pregunta para los científicos, ¿es distinto el cerebro de quienes, hombres y mujeres —al menos aquellas mencionadas por el doctor mexicano— sí escuchan a las mujeres? En todo caso, me gustaría que cuando decidan en Sheffield someter el cerebro femenino a esa “tecnología especial” para captar sus movimientos frente a la voz, usaran el mío. A lo mejor resulta ser un buen palomillo de indias.

Leontyne Price

Mary Leontyne Violet Price nació el 19 de febrero de 1927 en el “sector de color” de Laurel, Misisipí. esta soprano es reconocida por su interpretación de los roles verdianos, especialmente el de Aida, que hizo suyo durante el período de postguerra.

Una secuencia de debuts europeos comenzó en 1958 con su interpretación de Pamina en una producción de La Flauta Mágica realizada por la Opera Estatal de Viena y con una posterior Aida en el mismo escenario. Ese año actuó como Aida en el Covent Garden y en la Arena de Verona. En 1959 vino su debut en el Festival de Salzburgo como Doña Ana en Don Giovanni, así como con la Opera Lírica de Chicago y la Filarmónica de Viena. En 1960 apareció por primera vez en La Scala de Milán como Aida. En enero de 1961 como Leonora en El Trovador. Una ovación de 42 minutos en el final marcó todo un record en la historia del teatro; su repertorio en discos se extiende hasta música de Berlioz, Bizet, Falla y Strauss, incluyendo dos registros del Réquiem de Verdi, colaborando con directores como Karajan, Munch, Reiner y Solti. Leontyne se retiró de la escena operática en 1985 después de una producción televisada de Aida en el Metropolitan.

Leontyne Price vive en el Greenwich Village en la ciudad de New York.