Cuentos de opera

2012-02-12T18:55:00.001-08:00

La temporada 2011 – 2012 de transmisiones desde el Met

2011-10-23T08:12:00.000-07:00

Por Gonzalo Tello
operaperu.com

La temporada 2011 – 2012 de transmisiones desde el Met en directo a cines se inicia con un estreno. “Anna Bolena”, primera ópera de la famosa trilogía Tudor de Gaetano Donizetti se produce por primera vez en el Met. La idea de Peter Gelb, director del teatro, fue presentar estas tres obras (Anna Bolena, Maria Stuarda y Roberto Devereux) por primera vez en producciones dirigidas por el reconocido director de escena David McVicar. Para Gelb esta claro que Netrebko es la próxima gran diva de la opera, por eso desde que asumió funciones en 2006, la quiere en nuevas producciones y la mayor cantidad de grandes roles posibles.

“Anna Bolena” demuestra la capacidad de Donizetti de entrar en el repertorio serio, y en el que el bel canto puede ser dramático e impactante sin necesidad de entenderse como una deformación del drama o una parodia cómica.

La propuesta de McVicar es la de una corte sombría, con escenarios diseñados por Robert Jones oscuros y que mutan rápidamente para los cambios de escena, que no son pocos, y con una excelente iluminación de Paule Constable. Toda la escena luce sobria, muy teatral y cinematográfica. Los movimientos de los cantantes son bastante sobrios y tradicionales, así como los desplazamientos del coro. Esto se ve muy bien en una corte oscura, tirana, donde poco es alegría y mucho es pena. Los vestuarios de Jenny Tiramani, muy apegados a la época, son espectaculares. A pesar de lo narrado, esta no es una produccion sobria ni tradicional, sino muy intensa y que es perfecta para nuevos públicos que tienen referentes muy marcados de la corte de Enrique VIII más en la televisión y el cine actual que en la literatura e historia. Esperemos que las producciones de ‘Stuarda’ y ‘Devereux’ sigan la misma línea con propuestas propias.

Para esta produccion se convoca al director italiano Marco Armiliato, figura frecuente y uno de los directores que más producciones tiene a su cargo en el Met, debido sobre todo a su gran conocimiento del repertorio italiano. Armiliato ofrece una versión adaptada y sobria sin abusar de las extensas repeticiones de cuanta aria, cavalleta y conjunto tiene esta obra de casi tres horas de duración. Sin embargo su dirección es de rutina, sin sacarle mayor brillo ni lujo a la orquesta y sin aprovechar mayores capacidades de los cantantes. Considerando que la orquesta del Met es la mejor orquesta de ópera del mundo, se pudo hacer más. Dirección correcta, más no innovadora o brillante.

Anna Netrebko en el rol principal probablemente ha ofrecido el mejor de su carrera. Cuando ella da en entrevistas su visión del personaje de Bolena, uno la ve tan tranquila y tan relajada en sus respuestas, sin embargo también tajante y directa en sus opiniones. El resultado es una actuación impecable. Netrebko destaca la personalidad arribista de Bolena y su empeño por escalar posiciones, y despedirse del mundo arrebatada. Describe las notas bajas que le toca interpretar como escritas a propósito por Donizetti para darle al personaje un matiz sucio y de vileza. Netrebko proyecta en su actuación a una Bolena seria, engreída, desatada y arrogante. Personalidades que van aflorando a lo largo de la obra. Incluso en la escena de la locura del segundo acto, en que varios críticos dicen que “salió del personaje” al sonreír, yo no lo creo, pues es parte de su caracterización de esa locura bipolar del personaje. Musicalmente es increíble, a pesar de ciertos problemas en los cambios de entonación propios de su interpretación, su entrega es total, y es increíble que lo haga, debido a que Bolena prácticamente no deja de cantar, sobretodo en el último acto. Imponente en su primera escena, deja ver su lado romántico y emotivo en la escena del bosque, arrebatada en el final del primer acto, impecable en el dúo con Seymour, y magnifica en su gran escena final.

El bajo ruso Ildar Abdrazakov fue también el gran protagonista de la ópera. No solo la obra gira en torno a la corte de Enrique VIII sino que también es el cantante que mas virtuosidad entrega a su rol. Si bien este personaje no tiene un aria escrita, tiene grandes momentos de bravura, como el duetto con Seymour y el terzetto con Anna y Percy. Si bien su voz y técnica son monumentales saliendo un poco del tradicionalismo de un bajo donizetiano, su interpretación levanto el nivel de la produccion. Abdrazakov debuto en escena el rol de Attila de Verdi en 2009 en Lima y vuelve en abril de 2012 a estrenar otro gran rol y también el de un rey histórico, el de Felipe II, en Don Carlo”, también de Verdi, que veremos con grandes estrellas en el Municipal de Lima.

La joven mezzosoprano Ekaterina Gubanova posee un instrumento impecable con gran técnica y buen dominio escénico. La voz chorrea emoción y cuenta con gran pasta, color atractivo y excelentes agudos. Muy convincente durante toda la obra y especialmente celebrada y entregada en su gran escena del reclamo y suplica “Per questa fiamma indómita”. Excelente elección de esta mezzo que reemplaza a la seleccionada original, Elina Garanca.

Stephen Costello es un joven tenor que asume un rol mayor en el Met como Riccardo Percy. Para este rol se escogen tenores ligeros con gran legato, voces medianas y muy bellas y que derrochen coloratura. Costello es una voz joven, no madura con una técnica algo dura pero con una voz muy bella, algo que el público reconoce y lo aplaude efusivamente. En los próximos años seguramente hará una carrera muy importante.

El bajo Keith Miller es un Lord Rochefort correcto, sobrio y que da una interpretación muy buena. Miller es recurrente en roles importantes en el Met y lo hemos visto ya en varias producciones en HD.

Una de las mejores interpretaciones, además, se las lleva el personaje de Smeaton, interpretado por la mezzo Tamara Mumford. Físicamente toma el papel de muchacho, con excelente dominio de las técnicas teatrales y con una interpretación sentida y que cala en el público de principio a fin.

Excelente produccion y gran estreno de esta temporada Met Live in HD que promete grandes satisfacciones. Las repeticiones de “Anna Bolena” son este lunes 17 y miércoles 19 en UVK Larcomar y el lunes 24 en UVK Caminos del Inca. Un gran show que lo dejará sin aliento. Comprobado.

Publicado por Gonzalo Tello en 20:48
Etiquetas: anna netrebko, Ildar Abdrazakov, marco armiliato, Met live in HD, metropolitan opera, Radio Filarmonía, UVK Caminos del Inca, UVK Larcomar, UVK Multicines 0 comentarios:
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Unsuk Chin-Alicia en el país de las maravillas

2011-07-04T18:48:00.000-07:00

Ópera Actual: ¿Por qué eligió Alicia en el país de las maravillas para su primera ópera?
Unsuk Chin: Para muchas personas se trata de un libro para niños, pero su relevancia ha sido universal y ha inspirado con sus distintos planos de lectura tanto a científicos como a escritores de la talla de Jorge Luis Borges. Yo misma descubrí la obra siendo una persona adulta. El interés nació gracias a las menciones que de él se hace en la literatura científica y en concreto en la obra de Douglas Hofstadler. Sentí curiosidad y decidí leer el libro de Lewis Carroll. Desde las primeras páginas quedé fascinada y resultó para mí absolutamente sorprendente encontrarme con el mundo de mis propio sueños.

Ó. A.: ¿Cómo decidió afrontar la composición?
U. C.: Desde cierto punto de vista, ni más ni menos que como en las demás. Pero cada género tienes sus características peculiares y para escribir una ópera se debe actuar de modo diferente a cuando se compone para un conjunto de música contemporánea, por ejemplo. Creo que esta obra será más directa e inmediata que el resto de mis composiciones. No más sencilla, posiblemente. El antecedente más próximo en este estilo podría encontrarse en mi obra Snags & Snarls, una especie de ensayo operístico para soprano y orquesta.

Ó. A.: Un compositor ha de tener imaginación y fantasía. Cuando compone, ¿se siente un poco como Alicia?
U. C.: No creo que Alicia sea únicamente imaginación y fantasía, pues definitivamente no es sólo un sueño infantil. Trata sobre todo del choque entre los diferentes modos de comunicarse y percibir la realidad. En Alice se da un continuo conflicto entre las diversas formas de percibir el mundo. La técnica de escritura de Carroll y su gusto por la paradoja son muchas veces asimilados al nonsense, pero es un error, ya que se trata de una especie de lógica onírica en la que la protagonista, que tiene un modelo de percepción distinto, se pierde irremediablemente. Para enfatizar esta idea mía el libretista David Henry Hwang y yo misma hemos cambiado el principio y el final, demasiado convencionales en comparación con el resto de la historia. Será algo completamente surreal. Yo creo que Carroll hizo concesiones al gusto del público y no quiso adelantarse demasiado a su época; pero en nuestro caso el mundo de los sueños será la realidad y por ello el principio y al final serán escenas oníricas.

Ó. A.: ¿Será, entonces, una ópera para adultos? ¿O quizá para todos los públicos, comprendido el infantil?
U. C.: Espero que sea una ópera para todos, sin distinción de edad o de procedencia. Cada espectador podrá sacar sus propias conclusiones, pero en cualquier caso creo que será una experiencia enriquecedora. ¡Sería terrible que sólo hubiese una clave de lectura única para la música!

Ó. A.: ¿Cómo la definiría musicalmente?
U. C.: Yo juego con los significados musicales y con las referencias a la diversidad de estilos y subrayo los diferentes personajes mediante la música de modo parodístico. Componer para las voces es un proceso instintivo y difícil de analizar. De la lectura del texto suelen salir imágenes musicales y vi claro enseguida que a uno de los personajes (La Oruga) no se le podía representar con la voz sino con un instrumento. Estoy buscando la clave musical para su humor negro.

Ó. A.: ¿Será su Alice tan fantástica como la del relato de Carroll?
U. C.: Confío en que así sea. De hecho, he cambiado algunas escenas porque me parecían demasiado ligadas a la realidad y espero que así el mensaje de la obra, tal como yo lo entiendo, destaque con mayor claridad. Fui yo quien propuse el tema de la ópera a Kent Nagano, y él estuvo de acuerdo conmigo.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

2011-01-10T09:38:00.000-08:00

(1683-1764), el destacado y ya nombrado compositor y teórico francés, natural de Dijon, donde se desempeñó como organista de la Catedral de Notre-Dame en 1709 como sustituto de su padre; cargo que ocupó hasta 1714. Luego, se trasladó a Lyon y en 1715, fue designado organista de la Catedral de Clermont-Ferrand; allí escribió su Traité de l’harmonie y otros trabajos. En 1722 se estableció en París y luego comenzó a escribir obras para el teatro. Acusado inicialmente en los ambientes aristocráticos de italianista, por su música con disonancias e inútiles artificios, realmente no se opone al pasado lullista. De hecho luego de la muerte de Lully, fue reconocido como el músico de la aristocracia conservadora, portaestandarte del gusto clásico, defensor de la Ópera Francesa frente a la creciente invasión del bárbaro y popular Melodrama Italiano; convirtiéndose así, en la figura central que representó a la música francesa en la Guerra des Buffons.

No obstante, Rameau afrontó el problema de la música desde otro punto de vista: bajo la perspectiva físico matemática y con actitud y metodología científica. Esta manera de abordar la Música traía ya célebres antecedentes desde los inicios de la cultura filosófica de la Grecia clásica: Pitágoras, había sostenido que la Música era una símbolo o expresión de una armonía que se explicaba por medio de proporciones numéricas, por lo cual la misma Música podía reducirse a números. Pero además, había permanecido viva a lo largo de la historia musical, en los tratados teórico-musicales medievales, en los planteamientos del compositor y teórico renacentista GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), y luego, con los trabajos del teórico y compositor MARIN MÉRSENNE (1588-1648), de los filósofos RENÉ DESCARTES (1596-1650), G. W. LEIBNIZ (1646-1716), LEONHARD PAUL EULER (1707-1783) y del compositor JEAN-PHILIPPE RAMEAU, quien no vacilaba en afirmar que:

…La Música es una ciencia que debe tener reglas establecidas, estas reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la ayuda de las Matemáticas…

Para Rameau, este principio está contenido en cualquier cuerpo sonoro que, al vibrar, produzca el acorde perfecto mayor que se da naturalmente en el cuarto, quinto y sexto armónicos, y del cual derivarían todos los demás acordes posibles. Como la tríada mayor no es reductible a la tríada menor…Rameau, plantea entonces como solución, su tesis de los Armónicos Inferiores: El modo menor sería una variedad extraña, imperfecta, organizada y determinada, a su vez, por el modo mayor.

Rameau, habla también y se suma al concepto de considerar a la Música: como imitación de la naturaleza pero entiende por naturaleza pura un sistema de leyes matemáticas, y no los bucólicos e idílicos cuadros pastorales a los cuales se referían generalmente, los filósofos de su época.

Rameau:…ha buscado el fundamento eterno, natural de la música, y lo ha individualizado en el principio unitario que se halla en la base de la Armonía. Para él, la música revela la razón suprema, que es una, igual en todos los tiempos y para todos los pueblos, por lo tanto, universal.

Pero, ¿qué es la ópera?

2010-11-23T10:30:00.000-08:00

A pesar de que esta lírica está en auge, no falta un curioso que se pregunte: pero, en últimas, ¿qué es eso de la ópera?

Los recientes recitales de grandes artistas, la temporada de la Ópera de Colombia, las transmisiones en directo y la llamada Ópera al Parque que realizó hace poco la Orquesta Filarmónica con éxito inusitado sugieren que la lírica está en auge. No obstante, en una urbe de más de ocho millones de personas, no faltará un curioso que se pregunte: pero, en últimas, ¿qué es eso de la ópera?
La respuesta es simple: un género teatral que expresa sentimientos y emociones y que armoniza el sonido de una orquesta con la voz humana, con el drama y hasta con la danza. Pero, además, y para comprender su dimensión actual, hay que poner de presente un dinamismo que la ha llevado a estar cada vez más lejos de la cursilería que solía padecer por culpa de una obsolescencia teatral con trazas, hasta hace poco, de irremediable. En otros entornos, las puestas en escena han dejado el acartonamiento en función de conceptos contemporáneos, y se remozan relatos arcaicos que hoy parecerían irrelevantes. La importancia musical no parece bastar cuando se dejan de lado las posibilidades escénicas de un espectáculo integral, y aunque en estos andurriales se advierte aún el trasnoche y la consiguiente decrepitud, en los más importantes teatros, sin alterar ni una nota, se ha refrescado la especie gracias a una enriquecedora libertad dramática.
Además, en la ópera, para beneficio de los nuevos aficionados y desde luego del propio género, cada vez se ven menos gordas sin gracia, muchas sopranos parecen modelos y los tenores son, a menudo, bien plantados y al igual que barítonos, mezzosopranos y bajos poseen notables dotes actorales. Los decorados de cartón y los colorinches han sido suplidos por el ingenio de verdaderos artistas de la producción escénica y plásticos que, merced a la multimedia y a otras técnicas, consiguen planteamientos de renovado interés y, ante todo, sincrónicos con los tiempos. Los repertorios trillados, que por aquí no se han logrado superar después de tres décadas, les han dado paso a otros inexplorados, a lecturas muy audaces y, por supuesto, a títulos modernos que están a la orden del día.
Ojalá alguna vez lleguemos a esas instancias. Mientras tanto, la sugerencia para cualquiera que quiera aproximarse a la ópera o al menos saber de qué se trata es que no se pierda las transmisiones en tiempo real que llegan a varios cines desde el Metropolitan de Nueva York y que permiten -además de enfrentarse a obras muy improbables en estos parajes, como el Don Carlo, de Verdi- darse cuenta de lo que, sin equívocos, es la ópera de hoy en día.
Tomado de EL TIEMPO, publicado.Por Fernando Toledo. 22 de nov 2010

Opera en el mercado

2010-03-06T13:10:00.001-08:00

La Damnation de Faust -Hector Berlioz

2010-02-28T15:46:00.000-08:00

Es una obra para orquesta, voces, y coro, compuesta por Hector Berlioz, quien la llamaba "légende dramatique". Es una obra entre la ópera y la sinfonía coral. Berlioz escribió el libreto con ayuda de Almire Gandoniére, a partir de la obra de Goethe Fausto. Se estrenó en París el 6 de diciembre de 1846, en versión de concierto.

La condenación de Fausto se representa regularmente en salas de conciertos y ocasionalmente en escena como una ópera. Tres secciones de esta obra, la Marche Hongroisse (Marcha húngara), Ballet des sylphes, y Menuet des folles se interpretan separadamente como piezas independientes bajo el título "Tres piezas orquestales de La Damnation de Faust.".

A los 24 años, Hector Berlioz leyó la traducción de Gérard de Nerval del Fausto, primera parte, de Goethe, y quedó fascinado con la historia e identificado con Fausto, un ser con profundas ansias de trascendencia y torturado por el amor. Comenzó a componer música para ciertas partes del poema, como "La Balada del Rey de Tule" de Margarita, "La Canción de la Rata" de Brander, y el "Himno Pascual", entre otros. Fueron en total ocho escenas que no contaban la historia completa sino que buscaban conjurar la atmósfera del poema de Goethe. Esta obra fue publicada en 1829 como "Huit Scènes de Faust" (Ocho Escenas de Fausto), su Opus 1. Sin embargo no quedando conforme con la misma por considerarla primitiva quemó todas las copias publicadas.

Inicialmente pensó en componer una gran ópera incorporando sus Ocho Escenas, y le pidió al libretista Almire Gandonnière que escribiera el texto, pero terminó escribiendo él mismo casi todo el libreto. Mientras componía la música, sintió la necesidad de transmitir una visión más amplia de la obra que no quede limitada por el espacio operístico, y decidió caracterizar su obra como una leyenda dramática para presentarla en concierto. Tal como ya había sucedido anteriormente con Romeo y Julieta (1839), Berlioz crea nuevas formas musicales combinando elementos dramáticos propios de la ópera como monólogos, dúos y coros en un formato de concierto propio de la sinfonía.

Berlioz condensó la trama de la primera parte del Fausto de Goethe, eliminando varios de sus personajes (Siebel, hermano de Margarita, Marta la vecina), para concentrarse en el romance entre Fausto y Margarita.

Además hizo cambios significativos respecto de la obra de Goethe. No existe un pacto con el demonio, punto de partida de esta última, sino que el amor es una trampa extorsiva tendida por Mefistófeles. Recién al final de la obra Fausto decide entregar su alma al diablo para que Margarita pueda alcanzar el paraíso, convirtiéndose así en su salvador.

Sin embargo, más allá de las diferencias, ambas obras tienen en común el escepticismo respecto del poder de la razón para alcanzar el conocimiento y la felicidad. En este sentido, Fausto encarna la desilusión del intelectual ilustrado.

El estreno de esta obra fue recibido con indiferencia por el público parisino, con escasa concurrencia en las primeras representaciones lo que llevó a Berlioz a un importante revés financiero. Tal como él mismo lo describe en sus memorias:”Nada en toda mi carrera artística me ha hecho sufrir más que esta inesperada indiferencia”.

“Los Cuentos de Hoffmann” en el Metropolitan de Nueva York

2010-01-19T07:51:00.000-08:00

El Metropolitan de Nueva York deslumbró con una producción inolvidable de “Los Cuentos de Hoffmann” a cargo del director Bartlett Sher, con escenografía de Michael Yeargan y vestuario de Catherine Zuber. Sher revitaliza la obra de Offenbach, le da un entorno inesperado llevándonos por un viaje de fascinación psicológica a través de la vida y los amores de Hoffmann. Una producción inquietantemente oscura. El concepto de Sher nos relaciona de manera definitiva con el escritor y su musa, con el artista y su intelectualidad, con el hombre y sus temores. Confirmo una vez más, Sher revitaliza “Los Cuentos de Hoffmann”, los hace suyos y da una imagen nueva para aquellos que desean introducirse a esta ópera maravillosa.

Por último y como si lo descrito no fuera suficiente para aplaudir de pie hasta perder la sensibilidad en la palma de las manos por una causa más que justa, tengo que decir que ver al legendario, reconocido y mítico James Levine al frente de la Orquesta del Met es recorrer con la mente la historia de la ópera de los últimos 30 años. Ningún ser humano puede soportar semejante afrenta de genialidad en tan pocas horas. Solo hay una cosa que puede superar lo visto en el Metropolitan y es salir con mi amor soñado de la mano, cosa que hice inmediatamente después para envidia de Hoffmann. Perdón Hoffmann!

Alejandro Villarreal

Elina Garanča: un fenómeno irrepetible

2010-01-19T07:44:00.000-08:00

En directo desde el MET de Nueva York, el sábado 16 de enero de 2010 vimos la ópera Carmen con Elina Garanča en el rol titular. La belleza de esta Letona de 1.80 de altura, de talla perfecta, de hermosas facciones, extraordinaria actriz y poseedora de una de las voces más impactantes de los últimos tiempos, hacen imposible quedar indiferentes ante esta conjunción de virtudes, ..simplemente es perfecta…

Todos los detalles que pueden hacer de ésta función una Carmen más dentro de las miles que hemos visto, se dispersan al contar con este monstruo nuevo que entra al mundo operático y que es Elina Garanča, sólo por ella, ésta versión será inolvidable.

Francisco Javier Bernales

Aunque cada época dé origena infinidad de personajes en el arte, la poesía y la ficción, sólo unos pocos pueden salvar el abismo que abre nuestra sustancia momentánea y y la sombra de lo perenne. A esta cantidad pertenece Carmen.

George Steiner

Lulu-Alben Berg

2010-01-03T14:17:00.000-08:00

Lulu es el segundo y póstumo título de Alban Berg quien la dejó incompleta a su muerte en 1935, su viuda le encomendó la terminación a Schönberg pero al negarse prohibió que nadie lo hiciera, asi se estrenó incompleta en 1937, hasta que con su desaparición pudo imponerse la versión terminada por Friedrich Cerha en 1979. Berg la compuso según procedimientos y lenguaje del sistema dodecafónico que Schönberg ideó para poner cauce al atonalismo. Sin embargo, la personalidad de Berg, particularmente lírica, hizo también que su nueva ópera como la anterior Wozzeck se inscribieran en la tradición tardo romántica, a la vez que se convirtieron en emblemáticas de la vanguardia alemana con signo expresionista. Berg se murió antes del endurecimiento del régimen nazi que calificó a su música también como Entarterte Musik (música degenerada).

Cinco Poetas Operáticos, y algunos de verdad,

2009-11-11T04:06:00.000-08:00

Que mejor que un poeta para ser un gran personaje operático. Vamos a hablar de cinco personajes que ejercen como poetas en cinco operas diferentes y dos de ellos existieron de verdad.

Los reales son André Chenier y E.T.A. Hoffman y creo que no tengo que decir en que operas son el pesrsonaje principal, los imaginarios son Werther, Rodolfo (“La Boheme”) y Julien (“Louise).

Que cinco grandes personajes de Tenor en el mundo de la Opera. Sin lugar a dudas el mas conocido es Rodolfo ya que “La Boheme” es una de las operas mas populares en el mundo (la mas producida en el Metropolitan Opera House) y el menos conocido Julien en “Louise”.

De estos el primero en aparecer fue Hoffman en la opera “Los cuentos de Hoffman’ estrenada en la Opera Comique de Paris en 1881. El verdadero Hoffman nació en 1776 en Prusia y murió en Berlín en 1822. Escribió los tres cuentos que aparecen en la opera y además los cuentos que se narran en dos de los ballets más famosos: “El Cascanueces” de Tchaikovsky y “Coppelia” de Leo Delibes. Su personaje en la Opera es uno de los mas largos y difíciles, pero sin lugar a dudas uno de los mas bellos. Esta opera no se presenta tanto como otras por el elevado costo de producirla, sobre todo si diferentes cantantes representan a Olimpia, Giulietta y Antonia.

Los otros 4 poetas aparecen con una rapidez increíble cronológicamente; Werther en 1892, Marcello y Andrea Chénier en 1896 y Julien en 1900.

Werther surge de la literatura alemana siendo creado por Goethe (al igual que Fausto). Werther para mi es el mas melancólico y atribulado por sus circunstancias. Massenet logra en “Werther” una de las arias de tenor mas bellas de todo el repertorio operático para tenor en “Pourquoi me reveiller”. Esta opera es de una delicadeza única y es la mas romántica a mi parecer. Por mucho tiempo “Manon” fue la opera mas representada de Massenet pero en las ultimas decadas “Werther” la ha desplazado. Hay que tener en consideración que es mucho menos costoso montar “Werther” que “Manon”.

Rodolfo en “La Boheme” es mas que un poeta. En la primera escena habla del drama que esta escribiendo y el cual lanza al fuego para calentarse, en “Che gelida Manina” se establece como poeta al cantar “Chi son? Chi son? Sono un poeta. Che cosa faccio? Scrivo. E come vivo? Vivo?” Luego le dice a sus compañeros de buhardilla que va mas tarde al Café Momus pues esta escibiendo un “articolo di fondo per Il Castoro”. De aquí en adelante Rodolfo es un amante mas que un poeta.

André Chénier (Andrea en Italiano) nació en Estambul de padres franceses y muy pequeño llego a Francia. Para mi este es el mejor personaje de los cinco poetas como personaje operático. Chenier tiene cuatro arias maravillosas, una en cada acto de la opera. Nunca he podido decidir cual me gusta mas!!!!!!!

Julien en “Louise”(1900) en el duo que inicia la opera nos deja saber que escribe poemas y la madre de Louise hace alusión de que es poeta. Pero en realidad Julien nos es presentado mas como un bohemio y hay muchas referencias a el como “un artiste”. Esta opera se trata mas sobre la ciudad de Paris y sus encantos y los temas que empiezan a ser importantes en el siglo XX como la clase trabajadora a la que pertenece Louise y el amor libre que se profesan los personajes. Su compositor, Charpentier escribió posteriormente en 1913 otra opera con los mismos personajes y esta vez el titulo es “Julien” subtitulada: “la vida de un poeta”. Desafortunadamente no conozco esta opera. Con la excepción de Werther, Paris figura en las otras operas como parte esencial de ellas “Boheme”, “Louise”, “Andrea Chenier” y el acto de Olimpia en “Contes de Hoffman”

¿Conoces otros poetas operáticos?

Traido de:

http://hablemosdeopera.blogspot.com/2009_02_01_archive.html

Gorjeos celestiales versus agudezas terrestres

2009-11-04T04:05:00.000-08:00

Paloma Pérez Sastre

“La voz femenina agota el cerebro del hombre”, afirma el médico Michel Hunter de la Universidad de Sheffield, Inglaterra, luego de un estudio efectuado en 2007 con doce voluntarios varones y publicado en la revista Neuroimage. La investigación pretendía demostrar “por qué el hombre no puede sostener la atención en el diálogo con la mujer durante mucho tiempo”. El estudio concluye que “como consecuencia del cansancio de escuchar una voz más suave y que, en determinados niveles, es incomprensible”, los hombres se distraen cuando hablan con una mujer.

Aquí, en Antioquia, ya se había descubierto, tiempo ha, la razón para la súbita sordera: “las mujeres echan mucha cantaleta”. Se trata de la cantinela que el Diccionario de colombianismos define como “repetición de un regaño, observación o advertencia, hasta causar fastidio” y la equipara a “alegadera”. El sustantivo da lugar al verbo cantaletear y al adjetivo cantaletoso, -a, cantaletero, —con lo que no queda circunscrita a las mujeres—. En todo caso, se refiere a aquello que por repetido fastidia y no se oye; no se le paran bolas a la cantaleta, y la susodicha se queda hablando sola; roto el dialogo, queda el monólogo. Me consta, después de muchas y largas jornadas de atenta observación tras la barra de un Café, que cuando están en plan de conquista, ellos hablan y hablan, mientras ellas oyen y oyen — ¿escucharán? —. No les molesta, pues, a ellos el monologo propio y tampoco les importa cuán largo y reiterativo sea, ¿tendrá este fenómeno algo qué ver con la expresión coloquial en España para caracterizar a los vanidosos como aquellos que “se escuchan”?

Según el estudio, lo que agota el cerebro del hombre es el tono de la voz de la mujer. Una “tecnología especial para poder captar los movimientos de la misma manera que pueden visualizase en una resonancia magnética”, le permitió al investigador británico concluir que “la mujer emite un rango de frecuencias de sonido más complejo que las del hombre debido a diferencias en el tamaño y la forma de sus cuerdas vocales y su laringe”. Entonces, es la agudeza del tono y también su duración lo que explicaría el problema, lo cual no excluye la teoría local de la cantaleta. Por suerte, el otorrinolaringólogo mexicano Vicente Juárez tiene el remedio: “Si una mujer quiere conversar con un hombre, lo deberá hacer en periodos cortos y si no es posible tampoco eso, habrá de dejar las conversaciones para las amigas”.

¿Será, por fin, la del doctor Hunter, la explicación fisiológica a lo que con otras razones condenan las religiones? Los tonos agudos se les atribuían a los ángeles cuyos cantos, una especie de gorjeo, no se entendían; y, como las mujeres eran asociadas con el demonio, había que prohibirles cantar. No siempre fue así, durante la Edad Media, voces de niños y mujeres cantaban alternativamente en la Asamblea de los fieles, pero el Concilio de Trento (1545-1563) abolió el canto de las mujeres en la Iglesia durante 400 años, hasta 1965 (fines del Concilio Vaticano II), cuando se volvió a autorizar la participación de la mujer. Inocencio XI, en 1656, prohibió la enseñanza del canto y la música a las mujeres, lo que dio origen a los castratti que representaban en la ópera los papeles femeninos —el último murió en 1922—. Hay que agregar en la historia reciente y desde otra perspectiva, que los talibán prohíben a las mujeres reír en voz alta —“ningún extraño debe oír la voz de una mujer”—, y que en Irán les está prohibido cantar.

En el mito, la voz de las sirenas encierra la promesa del encuentro apasionado y, a la vez, el terror a la aniquilación. Las sirenas de La Odisea prometen además, como Eva, la sabiduría:

Para aquí tu navío y escucha el cantar que cantamos.

Nunca nadie pasó por aquí con su negro navío

Sin que de nuestras bocas oyera las voces suaves,

Y después, recreados, se iban sabiendo más cosas.

Ulises siente el ansia irrefrenable de la que le había advertido Circe, la diosa que lo retuvo por años, y dice: “Así hablaron con voces tan bellas que dentro del pecho sentí afán de escuchar y a mis hombres, moviendo las cejas, ordené de soltasen…”. Dos hechos llaman la atención: que el héroe sí escuchara el consejo protector de la diosa —tendría voz de contralto y se lo habrá dicho sólo una vez—, y que califique de bellas las voces de las sirenas. En ninguno de los dos casos se niega y si se cuida es por temor a morir, no porque los sonidos que emiten las sirenas resulten dañinos para su oído. Más curiosa es la interpretación de Bertolt Brecht, para quien Ulises se retorcía atado al mástil porque las sirenas, en vez de emitir bellas voces, lo insultaban; no eran tan tontas como para gastar sus encantos frente a quien no podía moverse para acudir a su llamado.

¿Terror religioso? ¿Fastidio? ¿Hastío? ¿Cómo explicar la supervivencia de la ópera? ¿La adoración por María Callas y el gusto creciente por las nuevas voces femeninas del jazz y del pop? ¿Cómo entender la tolerancia al sonido agudo, agudísimo, del violín en un concierto de Paganini?

Pero lo que más me preocupa es la voz en la escritura de las mujeres, casi inaudible aun para las de su sexo. Ahí no cuentan ni el órgano de la fonación de quien escribe ni su resonancia en el cerebro de quien lee. Con lo que crecen los interrogantes: ¿por qué se leyó a George Sand? ¿Existe alguna asociación entre un nombre femenino y el tono de voz de su dueña? ¿Sonará la escritura también cantaletosa?

Una última pregunta para los científicos, ¿es distinto el cerebro de quienes, hombres y mujeres —al menos aquellas mencionadas por el doctor mexicano— sí escuchan a las mujeres? En todo caso, me gustaría que cuando decidan en Sheffield someter el cerebro femenino a esa “tecnología especial” para captar sus movimientos frente a la voz, usaran el mío. A lo mejor resulta ser un buen palomillo de indias.

Leontyne Price

2009-11-01T12:52:00.000-08:00

Mary Leontyne Violet Price nació el 19 de febrero de 1927 en el “sector de color” de Laurel, Misisipí. esta soprano es reconocida por su interpretación de los roles verdianos, especialmente el de Aida, que hizo suyo durante el período de postguerra.

Una secuencia de debuts europeos comenzó en 1958 con su interpretación de Pamina en una producción de La Flauta Mágica realizada por la Opera Estatal de Viena y con una posterior Aida en el mismo escenario. Ese año actuó como Aida en el Covent Garden y en la Arena de Verona. En 1959 vino su debut en el Festival de Salzburgo como Doña Ana en Don Giovanni, así como con la Opera Lírica de Chicago y la Filarmónica de Viena. En 1960 apareció por primera vez en La Scala de Milán como Aida. En enero de 1961 como Leonora en El Trovador. Una ovación de 42 minutos en el final marcó todo un record en la historia del teatro; su repertorio en discos se extiende hasta música de Berlioz, Bizet, Falla y Strauss, incluyendo dos registros del Réquiem de Verdi, colaborando con directores como Karajan, Munch, Reiner y Solti. Leontyne se retiró de la escena operática en 1985 después de una producción televisada de Aida en el Metropolitan.

Leontyne Price vive en el Greenwich Village en la ciudad de New York.

Marìa Callas

2009-10-21T05:33:00.000-07:00

María Callas demostró la vigencia de la ópera con interpretaciones casi cinematográficas. Poseyó una intuición artística infalible, que se apoyó en un gran trabajo a menudo apoyado en directores de la talla de Visconti y Zeffirelli.

Más allá de anécdotas sin interés, se olvida todo lo que había aportado al genero lirico en una época en la que el público empezaba a alejarse de los espectáculos convencionales y rutinarios.

Los grandes éxitos de su carrera, que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera.